Lynne Cooke sull'arte di Sonia Delaunay

ASSENTE DAL PRIMO GRADO nelle storie dell'arte modernista, Sonia Delaunay occupa un posto di primo piano nelle narrazioni del design tessile e della moda del XX secolo.1 Una retrospettiva attuale mette in discussione quella valutazione di lunga data. Ridefinendo coraggiosamente il suo soggetto come "avanguardista, imprenditrice e donna d'affari con una mentalità commerciale" - descrizioni che risuonano riccamente oggi - la mostra al Louisiana Museum of Modern Art di Humlebæk, in Danimarca, mette in primo piano i suoi obiettivi revisionisti. Fin dall’inizio, le radicate gerarchie che separano le arti belle e quelle applicate – gerarchie che la stessa Delaunay non ha mai accettato – vengono preventivamente cancellate.2

Nella galleria d'ingresso, i dipinti degli anni '60 nel suo stile Simultané offrono una visione dinamica della modernità fondata su nozioni di luminosità, cambiamento e velocità. Densamente appese, le composizioni a griglia, intrecciate con cerchi concentrici, sono caricate dal gioco ritmico di vibranti tonalità opache nella sua tavolozza preferita: rosso, blu, verde, bianco, nero e grigio. Un'auto sportiva Matra 530 del 1967 personalizzata con questo linguaggio distintivo è al centro della scena. Partendo dagli ultimi lavori dell'artista, la mostra ricorda agli spettatori che al momento della sua morte, avvenuta nel 1979, all'età di novantaquattro anni, Delaunay non era semplicemente la grande dame dell'arte francese; era una figura di spicco sulla scena internazionale e venerata per il suo lavoro di pittrice. Se la presenza della Matra è intesa a sottolineare i suoi sostanziali successi come designer, quelle credenziali furono largamente ignorate a quel tempo, un’era dominata dalla pittura astratta, quando tutto ciò che sapeva di artigianato e arte applicata veniva abitualmente svalutato.

Due opere interrompono la coesione temporale del percorso espositivo di apertura. Il primo è un ritratto, reso quasi rozzamente in rosso intenso, nero e giallo, del 1907, l'anno successivo all'arrivo a Parigi del giovane artista di origine ucraina e di origine russa.3 Data l'incisività della selezione delle opere esposte in tutta la mostra , non è un caso che la modella, Philomène, fosse la sarta dell'artista. Il secondo valore anomalo è una piccola tempera astratta del 1924 elencata nel catalogo come studio per un disegno di tessuto. È installato accanto a uno schizzo del 1964 per un poster, notevolmente simile per dimensioni, stile e mezzo, che riporta il nome dell'artista e potrebbe essere stato inteso come annuncio per una mostra.

Il sottile design del tessuto è sempreverde: elegante oggi come lo era un secolo fa. La roadster, in confronto, sembra datata. Un tempo avatar di velocità e modernità, ora sembra una reliquia di un'epoca in cui la Pop art era di moda.4 A contribuire all'aura di datazione sono le forme geometriche astratte applicate alla carrozzeria dell'auto: supplementi, letti come ornamenti. Al contrario, quando i disegni tessili di Delaunay venivano stampati manualmente a blocchi su pezze di stoffa semplice, il motivo divenne affine al tessuto "grezzo", il metro, da utilizzare per la creazione di abiti di lusso. A differenza di una sovrapposizione decorativa su un manufatto finito, il design tessile era parte integrante della forma finale: svolgeva un ruolo cruciale nello styling del capo.

In sintesi, la prima galleria posiziona gli anni '20 come fulcro e crogiolo di una pratica artistica che si è diffusa fino alla fine su più piattaforme. Una mossa provocatoria, che si scontra con l'interpretazione ortodossa, che inquadra il contributo di Delaunay all'arte modernista principalmente in relazione alla genesi dell'astrazione. Da questo punto di vista critico, i punti più alti della sua opera includono la collaborazione del 1913 con Blaise Cendrars, un multiplo che prende la forma di un leporello lungo sei piedi e mezzo, La prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de Francia (Prosa della Transiberiana e della Piccola Giovanna di Francia); una serie di dipinti, "Prismes électriques" (Prismi elettrici), del 1913-14; e relativi oli monumentali, come Bal Bullier, 1913, concepito per la presentazione al Salon. In questo racconto canonico, iniziative contemporanee più modeste, che si tratti di copertine di libri, studi speculativi per pubblicità di prodotti di consumo, o scenografie e costumi per il teatro e il balletto, non ultimo il celebre disegno di Delaunay per l'abito di Cleopatra nell'omonima produzione dei Ballet Russes coreografata nel 1918 da Michel Fokine – sono relegati al regno accessorio del design. In Humlebæk, tuttavia, sono meglio intesi come preludio alla maturazione della sua estetica Simultané in un vocabolario costruttivista comprendente forme geometriche astratte: quadrati, rettangoli, chevron e strisce. L'efflorescenza del design tessile e della moda di Delaunay negli anni '20, basato su questo lessico flessibile, ha generato capi di abbigliamento ricercati dall'alta borghesia e dall'élite culturale e ancora oggi ambiti dalle fashioniste.